برش هایی از کتاب “صد وجهی”:
کامران افشارنادری: (معمار، پژوهشگر، آرتیست)
ارتباط میان معمار و کارفرما:
” رابطه برد_برد ”
قبل از اینکه فکر کنیم چه دفتر معماری برای ما مناسب است و کدام یک بهتر است، باید فکر کنیم که چگونه میشود رابطهای درست با یک دفتر معماری برقرار کرد.
من نمیتوانم برنده بشوم و دیگری هم برنده شود و اگر من بخواهم برنده شوم باید حتما طرف دیگر بازنده شود و چه بسا در رابطه بین کارفرما و آرشیتکت، برای کارفرما بیشتر فکر باخت طرف مقابل مهم است تا برد خودش! یعنی فکر میکند که اگر معمار، مهندس و سازنده هم از این کار درآمد دارند، او پولش را باختهاست.
. آقایی برای طراحی یک خانه در شمال تهران به یک دانشجوی جوان مراجعه میکند و علت مراجعه به این دانشجو این است که او فرزند یک معمار بسیار معروف و سرشناس است.
در کشورهایی مثل برزیل، ایتالیا و … جوانی را از کوچه انتخاب میکنند و او را به ستاره فوتبال تبدیل میکنند. اما اگر ستاره را به ما بدهند، آن را به بچه کنار کوچه تبدیل میکنیم.
پروژهای که آزمایشی(experimental) بوده و طراحی خوبی داشتهباشد، معمولا استانداردهای مهندسی بالایی ندارد. در خارج از کشور هم همینطور است. در ساختمانهای معمارهای معروف، از هزار نقطه آب وارد ساختمان میشود. پروژه معروف رایشتاگ ، به دلیل ضعفهای فنی 26 مورد شکایت به دادگاه داشت.
زمانی که آرشیتکت را انتخاب کرده، شاعرش را انتخاب کرده، او شعرش را میگوید و نباید در سبک کاری دخالت کرد.
در آن کشورها، شرکتهای مهندسی بزرگی هستند که اصلا طراحی نمیکنند و کارشان طراحی نیست. در واقع کارشان فقط دولووپ کردن پروژههای طراحهای معروف و بزرگ است.
.اینها شرکتهای بزرگ مهندسی هستند که میتوانند یک ایده را تبدیل به یک پروژه کامل کنند و همچنین حمایت کامل مهندسی را به یک آرشیتکت بدهند که ممکن است در آن زمینه تخصصی نداشته باشد ولی به آنها ایده می دهد. مثال میزنم، پروژه فرودگاه کانزای در اوزاکا ، کار دفتر رنزو پیانو است اما لیاوت(layout) آن از دفتر پیانو نیست. لیاوتها را دفتر دیگری که کارش این است انجام دادهاست.
این خلا در ایران به مقدار زیادی وجود دارد. یکی از شرکتهایی که من با آن ها کار میکردم، یکی از معروفترین شرکتهای متخصص در نما است. کارهایی از فرانک گری تا زاها حدید و … دارد. من یک ایده برای نمای ساختمانی داشتم و به این شرکت مراجعه کردم. در ایران به من گفته بودند که این ایده غیر قابل انجام و غلط است، اما زمانی که ایده را به آنها ارائه دادم، گفتند بسیار عالی است.
بنابراین اگر کارفرما فکر کند که برای انجام این کار، بسیار خرج میکند، مطمئن باشد که ضرر میکند. برای مثال میتوانم اینطور بگویم که فرض کنید من یک پارچه بسیار خوب و عالی دارم که برای دوخت لباس، آن را به دست یک خیاط ناشی بسپارم. یا میخواهم به یک رستوران خوب بروم و غذای بسیار خوبی بخورم. اگر در رستوران به من گفتند که با دههزار تومان غذای بسیاری خوبی میدهیم، تحریک نشوم که بگویم چه کار خوبی است، باید مطمئن باشم که غذای خوبی نیست! معماری هم اینگونه است. شما اگر یک معماری را در یک سطح بخواهید و کمتر از آن، خرج کنید و وقت بگذارید، آن چیزی که میخواهید، نمیشود.
موبایلها مرتبا کارهای بیشتر انجام میدهند ولی سایزشان کوچکتر میشود. یا مثلا سایز فلش مموریها هر روز کوچکتر میشود، به قدری که دیگر نتوانیم آن را ببینیم. فرهنگ صنعتی و پیشرو به سمت کاهش و حذف ماده میرود؛ مثل کتابهای دیجیتال.
یک ساختمان خوب یک اثر نیست. اثر چیزی بیشتر از یک ساختمان خوب است و یک Art Work( اثر هنری) است. زمانی که شما کار یک مؤلف را برای خود میگیرید، مانند این است که تکه ای از تاریخ را خریدهاید. برج ایفل فقط یک برج خوب که شما به بالای آن بروید و مناظر را تماشا کنید نیست، بلکه این برج یک تکه از تاریخ تمدن است. در واقع یک تکه از تاریخ یک کشور است. زمانی که کارفرما یک کار را به یک آرشیتکت مولف میدهد، همانند این است که یک تکه از تاریخ را خریداری کردهباشد. شما سعی کنید، یک اسکیس پیکاسو را خریداری کنید و ببینید که آن چهار خط چه قیمتی دارد، چراکه شما یک تکه از تاریخ را خریدهاید و خودتان را به یک جریان بزرگتر وصل کردهاید. وقتی که کارفرما کار یک آرشیتکت خوب و سرشناس که تاثیرگذار بوده را دارد، به نحوی در این تاثیرگذاری سهیم میشود. کما اینکه کسانی که سفارشدهندگان بزرگ آثار معماری بودهاند هم در آن تاریخ سهیم شدند. کسانی که سفارش دهندگان کارهای لوکربوزیه بودند.
رضا عابدینی، گرافیست
اصولا نیچه برایم خیلی اهمیت دارد چون وقتی قرار است نقد کند خودش را هم نقد می کند! ما ذهنمان اینگونه کار میکند، یعنی خودمان را جوری نقد میکنیم که بیرون نقد قرار بگیریم و هیچکس جرئت ندارد جوری نقد کند که خودش، اولین نمونهاش باشد! ذهن ما اجازه نمیدهد این کار را بکنیم. نقد از اینجا شروع میشود که من چیزی را میبینم که تو نمیبینی، پس خیلی سخت است که ما چیزی را نقد کنیم که مشمول آن باشیم! ولی او این کار را بیرحمانه میکند و این کار درستی است که باید بکند. من سعی میکنم چیزها را جوری ببینم که درست است ولو اینکه خودم هم یکی از نمونههای بدش باشم. بنابراین این یک چیز کلی است. ولی اگر بخواهم درباره سوالتان بگویم، بهتر است از عقبتر شروع کنیم. نظر من این است که همه ما محصول روشهای آموزشی مدرن هستیم. مدرن تا معاصر مدرن، به معنی مطلق کلمه میگویم. یعنی مدرن وقتی راه افتاد و شکل گرفت ما هم تأثیر گرفتهایم. مدرسهها شکل جدیدی پیدا کردند و شکل مواد درسی عوض شد و این موارد خیلی ملموس است و شخصا تجربه اش کردم.
زیستی را دارد، اصلا معنایی ندارد که بیاعتنا رد شوی.
ناگفته نماند که پدربزرگ من خوشنویس بود و دایی من خوشنویس است. دایی دیگرم نقاش و گرافیست است؛ پس من با این هنرها ناآشنا نبودم، ولی با توجه به این هم، تا سیزده_چهارده سالگی علاقه خاصی به خوشنویسی نداشتم؛ و یا نقاشی برایم کار عجیب غریبی نبود، ولی تجربه شخصی خودم باعث شد که بگویم خط در معماری چقدر عجیب و پیچیده است و همیشه هم حضور دارد. دوستانی دارم که به هنر ایرانی علاقه افراطی دارند و طبیعی هم هست. من موافقم ولی گرفتاریهایی هم با این موضوع دارم که آدم همیشه نبش قبر کند و فکر کند چیزهایی که داشتیم مهمترین منابع الهام یا اصلیترین راه یافتن جواب برای کاری است که میخواهیم انجام دهیم. گاهی با آنها بحث کرده و میگویم من مثل موجودات دوزیست هستم. یعنی میتوانم هم در آب شنا کنم و هم در خشکی. من وقتی جلوی کار رائوشنبرگ بایستم، ممکن است همانقدر شگفت زده شوم که با دیدن سیاهمشق میرزا غلامرضا ! و این جمع نقیضین عجیبی است. آدمی که میفهمد سیاهمشق میرزا غلامرضا چیست دیگر نمیتواند از کار رائوشنبرگ خوشش بیاید. ذهنش به گونهای بار آمدهاست که دیگر آنقدرها هم ارزشمند نباشد. این هم داستانی است که زندگی من را خیلی تغییر دادهاست، داستانی ساده ولی جالب! کسی که از بیرون ببیند ممکن است بگوید یا دروغ میگویی یا سانتیمانتال برخورد میکنی و همه این را میگویند.
در مجموع حرف فردید این بود که در همهجای جهان، روزگار ما روزگار غلبه غرب است و هیچ فرقی نمیکند. بنابراین آنچه که ما انجام میدهیم در ذیل یک تفکر غربی معنی پیدا میکند، برای همین است که ما اینقدر نسبتبه گذشته حس نوستالژی داریم و نسبت به ادبیات، هنر و … سانتیمانتال هستیم. یک دلیلش این است که بهراحتی نمیتوانیم به آن حسی که در مسجد شیخ لطفالله وجود دارد برگردیم، وقتیکه زیر سقف آن مسجد ایستادهایم خیلی سانتیمانتال و اگزوتیک به مساله نگاه میکنیم، اصلا اینکه ما درسی به اسم هنر اسلامی داریم خودش یک موضوع غربی است. فقدان یک چیز باعث میشود که شما درباره آن مطالعه کنید، هیچ دلیل دیگری ندارد. برای همین ما در دنیا شرقشناسی و ایرانشناسی داریم. برای اینکه دیگر به آن دسترسی نداریم! خیلی چیز واضحی است و جالب است که ما در هیچ دانشگاهی چه در ایران، چه در پاکستان و چه در هند، درسی بنام غربشناسی نداریم، برای اینکه حضور دارد.
خط فارسی وقتی مدرنیزه شد و با ماشین چاپ به وجود آمد – بعد از گسستی که از قاجار تا پهلوی اتفاق افتاد- خط از خوشنویسی با آنهمه سابقه درخشان و پیچیدگی ابتر ماند و ناگهان حروف چاپی مدرن طراحی شد. داستانهای پیچیدهای دارد که جای بازگو کردن آنها نیست. فقط یک چیز جالب بگویم که شاید هیچکس نمیداند، اینکه ما امروز وقتی به الفبا فکر میکنیم و به بچههایمان درس میدهیم، میگوییم هر حرفی چهار شکل دارد، این اصولا نتیجه ورود چاپ به ایران است. قبلاز این یک بچه، اینگونه به حروف فارسی نگاه نمیکرده است. یعنی شما وقتی بخواهی به یک نفر درس بدهی میگویی این چهار جور است: ب اول، ب آخر، ب تنها و … چنین کانسپتی سیصد سال پیش وجود نداشتهاست آدمها اینگونه به الفبا نگاه نمیکردند. این موضوع از حروف سربی آمده و به قالب فهم زبان فارسی تبدیل شدهاست.
ببینید چقدر چیزها عجیبغریب است! یعنی حتی حروفی که با آن مینویسیم و میشناسیم، الفبا، تحت تاثیر ورود تکنولوژی در ایران قرار گرفت. این دلیل دوم است، ورود حروف سربی و تحلیل آن، تمام فیالبداهگی را از خط فارسی گرفت و شکلی کاملا پیشساخته در قالبهایی ازپیشساخته و جایگزین شده ایجاد کرد. بالاخره ظرف زمانه هم موضوعی مهم است. طراحان ایرانی از روی ناچاری همین کار را کردند. یعنی همه در تصویرسازی بینهایت خلاق هستند، فوقالعادهاند، اما به بحث تایپ که میرسد خیلی سادهاند، مشکل دارند و چند قاعده ساده و روتین دارند. این مهمترین مشکل من شد ، که با خط فارسی در گرافیک ایرانی باید چکار کنیم.
فرامرز پارسی، معمار
من خودم هم این کار را می کنم یک تکه را میگویم این کار استاد جعفر خان باشد. استاد جعفر خان و استاد حسن قمی را خیلی دوست دارم. نقاشان قدیمی این کار را میکردند حتی بعضیها به اسم اینکه یک فضایی کشیده اند که تابلویی در آن است، تابلوی استادی را در نقاشی خودشان تکرار میکردند. اتفاقا خیلی هم چیز یاد میگرفته اند. گویا میگوید من دو استاد دارم: یکی رامبراند و یکی طبیعت. آثار رامبراند را کپی می¬کرده است.
نقاشان برای اینکه یاد بگیرند کپی میکردند و ادعا نمیکردند که من این را کشیدهام؛ با همان کپی کردن بسیار یاد میگرفتند. من خودم وقتی زیاد نقاشی میکشیدم، کارهای سزان را کپی کردم و آنموقع بود که فهمیدم اصلا کار سادهای نیست. میفهمیدم درآوردن این رنگ و ضربه قلم را مگر میشود کپی کرد ؟ ولی در همان فلاکتی که میکشیدم کلی رابطه برقرار کردم و بسیار یاد میگرفتم. الان در معماری هم دارم همین کار را میکنم. در یک پروژه داشتم یک تالار آینه کار میکردم، گفتم این را عین تالار آیینه استاد جعفر خان دارم کار میکنم. من طراح نیستم و راوی هستم، دارم روایت می کنم، چه اشکالی دارد؟ معمار میتواند روایت کند. حتما باید ثابت کنیم خیلی خلاقیم و موشک هوا کردیم؟ حاصل اینهمه خلاقیت شده همین شهری که میبینیم، خوب یا بد. ولی انتقاد زیادی به آن وارد است.
.شما میگویید میز، برای یک آدم معمولی میز یک مفهوم است و برای یک طراح صنعتی میز مفهوم گستردهتری است. پس رابطه اصلا یکه نیست. در معماری هم ما نباید سراغ محتوا برویم. من سراغ محتوا نمیروم و عملکرد از نظر من محتوا نیست .عملکرد هم شکل است و هم فرم. من دنبال زایندگی هم نیستم، دغدغه من زایندگی نیست. دغدغه من اول معماری خوب است. اینکه یاد بگیرم یک معماری که آسیب دیده است را درست به کار ببرم و روایتم هم درست باشد؛ این خیلی برایم مهم است. اصلا بگویند این آدم نوزایی نکرده است. خب بگویند! در طبیعت هم این اتفاق نمیافتد.
داروین حرف خوبی میزند، میگوید: “تغییرات کوچک منجر به بقا میشود و تغییرات بزرگ منجر به فنا و مرگ.” طبیعت با تغییرات کوچک جلو میرود. ما سه میلیارد کد ژنتیکی داریم و نه میلیارد آدم هستیم. فرض کنیم که بازههای تکاملی چندهزارساله اتفاق میافتند، این عدد را ضربدر هزار کنیم، در یک عدد خلاصه میشود و اگر یک دانه تغییر آن مفید باشد بین ما پخش میشود؛ آن هم در یک بازه زمانی چندهزارساله! و اینگونه میشود که ما یک موجود عجیب و غریب میشویم به اسم انسان، که زبان دارد، میتواند تکلم کند و خودش و دنیا را بشناسد. به عبارتی ماده به چنان حدی از تکامل برسد که شروع به شناختن خودش کند. ماده خودش را میشناسد، تا قبل از وجود انسان، ماده شناختی روی خودش ندارد. ماده هست اما از اینجا به بعد، این به اعتبار زبان است. خود زبان تغییرات کوچک را میپذیرد ولی تغییرات بزرگ، زبان را خراب میکند، یعنی اگر ما فردا صبح بلند شویم و همگی بگوییم “میز”، میتوانیم راجع به میز با هم صحبت کنیم، و اگر من بگویم میز و شما چیز دیگری بگویید من نمیدانم شما دارید درباره چه چیزی صحبت میکنید. پس زبان از هم میپاشد. زبان هم DNA دارد که جامعه زبانی آن است. جامعه زبانی با تغییرات مخالفت می کند؛ اما آیا زبان تغییر نمیکند؟
نگاه فرایندی همان نگاه داروین است. داروین به علت کاری ندارد و معتقد است به هر دلیل جهش پیشآمده و فرآیندش را بهدقت توضیح میدهد. که اگر اینجا مفید، مضر و یا نامفید باشد چه اتفاقی میافتد؟ اگر این جهش با جهش دیگر که قبلا مفید نبوده ترکیب شود چه اتفاقی میافتد؟ اینها را توضیح میدهد ولی علت را توضیح نمیدهد. علتش را نمیدانیم، علت اشعه کیهانی بود و این جهش پیش آمده است. به تازگی فهمیدهاند یکسری ژن داریم که خودشان مسئول جهش هستند. داروین به همهچیز فرایندی نگاه میکند. مثال: یک جنگل آتش میگیرد، این جنگل را با کبریت آتش زده باشند یا فندک، فرقی نمیکند اما پهن برگ و سوزنی و… بودن درختان در تداوم آتش فرق می¬کند.
اینها فرآیند آتشسوزی را تعریف میکند. یک آتشخاموشکن، وقتی با آتشسوزی جنگل مواجه شود کاری به این ندارد که با چه چیزی شروع شده، به فرایند آتشسوزی کار دارد و نگاه فرایندی نگاه علی نیست. نگاه علت و معلول، نگاه باستانی انسان است. هنوز هم در حوزههایی، نگاه علی محدود جواب میدهد اما حتی در فیزیک نگاه علی کنار میرود. الان تئوری کوانتوم بر اساس احتمالات جلو میرود. نگاه علی ریاضیات جبر است اما نگاه فرآیندی ریاضیات، آمار، احتمال و ماتریس است. اصلا ریاضیاتشان با هم فرق دارد.
رامین صدیقی، موسیقیدان، کریتور
موسیقی هم یک دوران تاریک ( خالی از مستندات) دارد. چرا ما از ردیف میرزا عبدالله به قبل چیزی به اسم تاریخ مکتوب شفاهی نداریم؟ نه ثبت شد و نه آن سنت شفاهی حفظ شد. ما یک دوره تاریخی داریم که در آن چندان از وضعیت موسیقی خبری نداریم. شاید از معدود اتفاقات کاری بود که آقای درویشی در خصوص مراغهای کردند. ما پیشینهای غنی داشتیم و نمیشد فاصلهای چندقرنه بیفتد و یکباره با موسیقی کلاسیک امروزی مواجه شویم. این پیوستگی حتما بوده، منتها ما نمیتوانستیم منابع آن را پیدا کنیم. اتفاقا در رابطه با نوستالوژی این بحث خیلی برای من اهمیت ندارد. این پیوستگی و خاطرهسازی برای من یک لذت آنی دارد، چون در نوستالوژی کمی حسرت هست و میتواند فرد را از رفتن بازداشته و دچار افسردگی کند، یعنی او در سیر در گذشته گیر کند. در نوستالوژی هم یک معنای رمانتیک هست و هم یک معنای افسرده.
…………… آنچه برای من به عنوان خاطره مهم است تجربه است. این مرا صاحب تجربه میکند که میتواند خودش را در قالب ذائقه یا کاری مولد و ساختارشکن نشان دهد. ما در دورههای مختلف جهشهای سبکی و فکری داشتیم و در این قرنها، اندیشه تغییر کردهاست. وقتی این اتصال باشد به نظر من دیگر نوستالوژی نیست بلکه موتوری برای پیشرفت است. برای همین گفتم دیگر آیندهای وجود ندارد. ما که هنوز آینده را تجربه نکردهایم، بلکه دلمان میخواهد اتفاقاتی در آینده بیفتد و همگی این آینده را با داشتههایمان تعریف میکنیم نه با غصه گذشته. این خاطره و تجربه وزن بیشتری دارد و انسانی که این رشته را نداشتهباشد هیچوقت قادر نیست به خود و جامعهاش کمک کند و یا فکری جدید خلق کند.
ولی رابطهاش با معماری، بحثی کلیشه ای است چون من در این بخش که بخواهیم مدام بین موسیقی و معماری تفاوت بگذاریم آدم چموشی هستم؛ چون از هم منفک نیست و اصولا برای خیلیها لازم است اشتراکاتشان کشف شود.
یاسر موسی پور، معمار، پژوهشگر و منتقد
Desk study همانطور که از اسم آن هم پیداست، نوعی مطالعه است که پشت میز صورت میگیرد و گاهی آن را به صورت مطالعه کتابخانهای هم ترجمه میکنند. در واقع در این مورد، کار فکری از طریق مطالعه کتابهایی که قبلا توسط دیگران تالیف شده، پیش میرود؛ که ممکن است اسناد و مدارکی از پروژههای معماری گذشته باشد و یا نظریهپردازیهای یک فیلسوف یا معمار! ولی از آنجایی که محیط پژوهش در اینجا محیطی منتزع از دنیای واقعی است، در کتابخانه یا پشت میز کار ، فرد عملا ایزوله بوده و مطالعه او پیرامون کتابها و مراجع تحت اختیارش میباشد. این موضوع ظرفیتهایی دارد که در ادامه به آن خواهم پرداخت.
در Field studyیا همان مطالعه میدانی، فرد اصطلاحا میز را ترک کرده و وارد میدان واقعیت میشود؛ و در دل آن میدان واقعی شروع به مصاحبت با ابزارهایی تازه مثل مشاهده بلاواسطه، گفتگو و یا مصاحبه کرده و سعی میکند وارد تعاملات فکری با یک محیط واقعی شود.
احتمالا سوال شما این است که ارتباط اینها با علم معماری و کارکردشان در رابطه با تفکر معمارانه چیست؟ میتوان گفت زمانی که در حال مطالعه تاریخ معماری از طریق کتاب هستیم، در حال Desk Study بوده و زمانی که بنایی را از نزدیک میبینیم، مطالعه میدانی در حال رخ دادن است. و این دو، موتورهای محرکه فکر کردن ما هستند.
برای مثال، در معماران معاصر، پیتر آیزنمن معماری است که به مطالعه کتاب خانهای (Desk study) گرایش دارد؛ بدین معنا که اسناد و مدارکی که مربوط به پالادیو یا آلبرتی و دیگر معماران و نظریهپردازان گذشته است را بررسی میکند تا از این طریق به دیدگاه تازهتری دست یابد. آیزنمن در مقاله “پایان کلاسیک”، یا در مقاله “پایان آغاز، پایان پایان”، با استفاده از روش مطالعه Desk study، به مجموعه افکار و اندیشههای دیگران وصل شده و سعی میکند از دوره ویتروویوس تا به حال را از نظر گذرانده و دریابد که دنیای معماری از حوزه بازنمایی و حقیقت چه تفاوتهایی کرده و پاسخی فکری به آن بدهد.
رضا حبیب زاده، معمار
چیزی که من میگویم حداکثر معماری است. از این زاویه که سکونت را چه تعریف میکنیم که از آن مراقبت میکنیم؟ تا زمانی ما معماری را میدیدیم و میپرسیدیم این معماری چه هست؟ چند صد سال اینگونه بود. در یک زمانی، سیصد چهارصد سال قبل، درختی در باغچه بوده، بار میداده و به آن آب میدادیم و بهار، تابستان و پاییز آن را میدیدیم. میوهاش را میچیدیم و بعد پرسیدیم این درخت چیست. هنوز داشتیم آن درخت را میدیدیم. در جایی، یک سوله درست کردیم و آن درخت را کندیم و آوردیم در سوله و باز پرسیدیم این درخت چیست! بعد یکی گفت این درخت ریشه، تنه و برگ دارد و یک نفر هم نگفت این چیزی که زیر دست شماست اصلا درخت نیست. این چیزی است که آنجا افتاده! یعنی معماری از یک جا، مبنای خودش را از دست داد. حالا یکی آمد گفت ریشه های آن درخت را قرمز کنید. گلابی روی آن را زرد کنید و … هر کاری بکنی مبنایش ازدسترفته است.
معماری هم همین است یعنی در زمان ما چه اتفاقی افتاد؟ ما یک معماری را کندیم و آوردیم در آزمایشگاه خودمان، بعد هی میپرسیم معماری چیست؟ معماری، ربط و مبنایش را از دست دادهاست.
ما وقتی معماری را از زمین خودش کنده و به آزمایشگاه خودمان میآوریم و میپرسیم معماری چیست، این معماری کمکم یک خود پیدا میکند. بعد ما میپرسیم این خود چیست و چه ارتباطی به زمینهاش دارد؟ معماری هر چه هست عین آن ربط است .نه اینکه یک خودی دارد که ربط دارد. در فلسفه میگویند حروفی، مثل “از” و “تا”؛ خودشان بیمعنی هستند. از وقتی مبنا دارد که در ربط قرار بگیرد یعنی از اینجا تا آنجا، از دفتر من تا دفتر تو. “از”، خودش عین ربط است. نه اینکه ربط دارد، عین دلالت است. معماری یک خود دارد که مربوط به زمینه است. آیا مربوط به فرم است؟ معماری هیچچیزی نیست. یعنی معماری که مخزن بین معماری “فرمگرا” و “زمینهگرا” است و خودش یک امر زمینهای است.
یاسر میگوید: “معماری میتواند با ور رفتن با خود، امکاناتی را برای زندگی ایجاد کند”. این “خود” چیست؟ این چیزی که بهعنوان “خود معماری” دست ماست، یک توهم و یک امر انتزاعی از جهان است؛ و از نظر من، این جمله خطرناکترین جمله است و این را محکم میگویم. من آدم محکمی نیستم، نه حقیقتی برایم وجود دارد که برایش قد علم کنم و نه آنقدر غلط است که رگ گردنم بیرون بزند. اما محکم میگویم تا مرز مشخص شود. این چیزی که بهعنوان “خود معماری” دست ماست، توهم است. معماری هیچ خودی ندارد و “بیخودترین” چیز جهان است.
حسن معجونی، هنرپیشه، کارگردان
یک اندیشه باعث ایجاد یک اثر میشود که صحبت من هم درباره آن اثر “خلقشده” است. اثری که دارد تولید میشود، صاحب یک اندیشه یا یک منظر و نگاه است. این اندیشه میتواند به میزانی که فهمیده میشود، در آینده تاثیرگذار باشد. قرار نیست که ما تریبون فلسفه باشیم و چیزی را پروپاگاندا کنیم. اندیشه فلسفی، خود به تنهایی نمیتواند کمکی بکند؛ یک اندیشه یا به من نگاهی همسو با آنچه تاکنون تصور میکردهام میدهد و یا با ایجاد یک نظم درونی، به من جهت میدهد و تاثیر در همین حد است. از آنجایی که صحبت ما درباره نمایشنامه است و از دیالوگ و صداهایی که رودرروی هم قرار میگیرند، سخن میگوییم، شاید بتوان از اندیشه به عنوان یک چیز خام نیز استفاده کرد. چون مواجهه دو صدا است. منظورم این نیست که به نتیجهای برسند، شاید برآیند چیزی باشد که ما قصد داریم به مخاطب بدهیم.
برای مثال، ظاهرا در مرغ دریایی چخوف ،گفتوگوها درباره تئاتر است، با اینحال واقعیت امر اینگونه نیست و داستان درباره افرادی است که حرفه آنها تئاتر است. مسئله ایشان، مسئله عشق و چیزهای دیگر است و از نگاه سنتی و یا مدرن خودشان درباره این موضوع صحبت میکنند. این اندیشهها در آنجا مطرح میشود، ولی الزاما اندیشههای نویسنده نیست و مواردی است که در زندگی در هر صورت وجود دارد و نمیتوان آنها را نادیده گرفت.
. در یک دوره، هنرمند خودش را از اثر حذف میکند و در پی این است که اثر حرف خودش را بزند، چون اگر اسم او در میان باشد ممکن است صحبت اثر تغییر کند. برای مثال وقتی از اثر شما صحبت میکنیم، زمانی این اثر متعلق به من است که شما کنار گذاشته شوید و برداشتها از اثر، فارغ از نام هنرمند باشد. مثل جریانهایی که بذر آن از زمان “مفهومگرایی” کاشته شد. خود اثر و جریانهایی که در ذهن ایجاد میکند مهمتر است و روند طی شده برای خلق آن را نمیتوان حذف کرد و هنرمند میتواند درباره کار و روند خلق آن صحبت کند.
حسین شیخ زین الدین، معمار
.فرهنگ به چند معنی متعدد استعمال میشود و به کار میرود؛ یکی از معانی این است که میگوییم فردی “بافرهنگ” است. یعنی درجهای از رفتار و قواعد خاص اخلاقی دارد که به فضیلت شباهت دارد، نزدیک به آن است و یا عین فضیلت است. ما میگوییم این آدم بافرهنگ و فرهیختهای است. اگر شما فرهنگ را به این معنا استفاده کنید، ربطی به معماری، نقاشی و یا آهنگری ندارد. هر آدمی وقتی درجهای از فرهیختگی داشته باشد، وقتی نحوه رفتار و فکر کردنش عوض میشود، نحوه خلاقیتش هم عوض میشود. شما نمیتوانید بگویید این چه مقدار تاثیر داشت. اصلا امری تجربی و قابلاندازهگیری نیست که بگویید حالا این بافرهنگ است و کار خوب میکند. ولی بالاخره و معمولا ما میدانیم آدمی که دارای فضائل و اطلاعاتی باشد آسانتر به اهدافش میرسد و به کار و روش صحیح، نزدیکتر است تا آدمی که هیچ نوع فرهیختگی در او نیست. این به یک معناست. پس اگر ما به این معنا پیشپاافتاده و عام نگاه کنیم هرچه معمار بافرهنگتر باشد بهتر است ولی این برای جواب به شما قابلتوجه نیست مثل یک نصیحت است که بگوییم” آدم خوب هم کم نیست”.
. در سینما میشود فیلمهای فرخ غفاری را مثال زد که یک منتقد و توضیحدهنده بسیار عالی بود که کمکهای بزرگی هم به کشور کرد ولی فیلمهایی که ساخته خوب نبود. نمیدانم تا چه حد با دکتر هوشنگ کاووسی آشنا هستید. من گاهی بهترین توضیح و تفسیرها را از ایشان میخواندم ولی نتوانست یک فیلم خوب بسازد. نمیگویم بیاستعداد بود، میگویم الزامی به این مفاهیم نیست و این الزام را عدهای اختراع کردند و هر چقدر هم که بطلان آن ثابت میشود آنها دستبردار نیستند. مثل بسیاری از مفاهیمی که در جامعه امروزمان میبینیم و هر روز بطلان آنها ثابت میشود ولی ما دستبردار نیستیم. من فکر میکنم که بااینکه شما حق استفاده از لغت جهانبینی را دارید و باید هم توضیح دهید، ممکن است برای یک عده مفید باشد، ترجیح من این است که اینها را در قالب لغاتی بگذارید که از ابهام آن کمتر و نتیجه ملموس آن بیش تر شود.
مهدی افروز منش، نویسنده، روزنامه نگار
طبقه فرودست برایم خیلی مهم است و مسیر رمانها و حتی داستان کوتاه من به آن سمت میرود و این آدمها، حداقل برای من، طبیعت جذاب تری دارند. شهر را هم به نسبت همین طبقه میبینم. طبقه فرودست، به واسطه کنش ضعیف با اقتصاد و کالا، میلی همیشگی و برآورده نشده برای دستیابی به کالا دارد که در آن، فرآیند شکست، پیروزی، خشونت و شوق به صورت یکجا دیده میشود.
در دهک بالا، این میل رو به تغییر است و به نظر من نگاهی انتزاعیتر به پول دارند، در حالی که در طبقه دیگر کالا ماهیتی عینی داشته و با تجاربشان گره خوردهاست. از لباس برای یک بچه گرفته تا یک پراید برای یک جوان، شلوار مد روز تا عینک آفتابی و خود غذا، در آرزو، شکست و … نقش دارند. در اینجا کنشها طبیعیتر است و من شهری مثل تهران را اینگونه میبینم. تهران را ممکن است به خاطر هویت متکثر و به خاطر تفاوت شمال، جنوب، شرق، غرب و چهل تکه بودنش اینگونه ببینم.
شهر برای من یک آنی دارد و این “آن” واحد هم نیست، ممکن است از این خیابان تا آن خیابان متفاوت باشد. شهر را در سطح میبینم و لایه های زیرین هم بازنمایی اتفاقات در سطح است. یک خوی طبیعی ناآرام، نپخته و وحشی دارد.
من تهران را طبقاتی میبینم و بیشک طبقاتی است و همه چیز بر اساس عنصر طبقاتی شکل میگیرد. حمل و نقل،زیست، زیبایی، زشتی، درهم ریختگی، مذهب، حمل و نقل و … همه چیز طبقاتی است! آن هم از نوع افسار گسیخته و وحشی که روی همه مناسبات انسانی و فرهنگی تاثیرگذار است. با فاصله زیادی طبقه را در بالا میبینم و به نظرم محصول این پنجاه سال هم نیست. از 1318 و از زمانی که رضا شاه برای برای خیابانکشی و تغییر دادن آن شهر قجری در هم تنیده(از نظر کنار هم بودن فرودست و فرادست) شروع به پاره کردن تهران کرد؛ که اتفاقا به شدت در ادبیات و سینما و … بروز پیدا کرد.
بعد از آن زبان است که نقشی مهم و بی بدیل در شهرهای ایران ایفا میکند و من در شهرهای زیادی از ایران چرخیدهام، هیچ کجا زبان با ماهیت طبقاتی و غیرطبقاتی گره نخورده است ولی اینجا اصطلاحات جنوب تهران یا شمال و غرب وجود دارد. حتی جویدن زبان فارسی در جنوب و شمال ایران با هم متفاوت است.
ایرج کلانتری، معمار
در آمریکا هر کس میتواند برای خودش خانه خودش را حتی از روی مدل های مختلف بسازد. اما این موضوع منوط به رعایت یک سری موارد و مقررات است و مهمترین آن این است که به نظام مدیریت بازرسی تن دهند. این سیستم قاعده خودش را دارد؛ مثلا اگر بخواهید یک خانه چوبی بسازید، باید کارشناس و متخصص چوب بیاید و نظر بدهد و … اگر بخواهید بتنی کار کنید یک نفر میآید و کیفیت بتن و پاسخگویی آن را بررسی میکند و نظر میدهد و یا اگر بخواهید به صورت فلزی کار کنید، یک نفر متخصص سازههای فلزی، باید کار شما را بررسی کند. بازرسی و کنترل، یک سیستم است. این دفاتر و این گروه از خدمات، در سراسر آمریکا، از دولت فدرال یا مقامات محلی احراز صلاحیت شدهاند و تخصص، لابراتوار و تجهیزات لازم را دارند. اما در ایران این را نداریم و این بازرسی با نظارت قاطی شده است و این موضوع از زمانی که نظام مهندسی روی کار آمد، ایجاد شده است. بنابراین اگر میخواهید پاسخ سوالتان را بگیرید، باید اول ببینید، نظام فنی اجرایی در ایران چه چیزی است؟ یعنی در این نظام، متخصص ها، کارشناسان مهندسی و تمام کسانی که در زمینه ساختوساز فعال هستند چگونه احراز صلاحیت می شوند؟ مثلا در نظام مهندسی ما گفته شده که 5 دیسیپلین در نظام ساختوساز دخالت دارد. در صورتی که خیلی از دیسیپلینها دیده نشدهاست. به عنوان مثال، نقشه برداری، شهرسازی، ترافیک و ژئوتکنیک دیده شده اما مدیریت پروژه و آیتی در آن دیده نشدهاست.
……… به نظر من معماری اصلا شغلی که بتوان از آن پول درآورد و زندگی داشت، نیست. ما دفاتری را میشناسیم که دائم کار دارند، روابطی دارند که سنگ کار معدن سنگ و گچبر تولیدات را میکنند و می آورند، اینها هم در کشو را باز میکنند و پروژه حاضر دارند. جاهطلبی در معماری این است که فقط و فقط خانه نسازی! من میتوانم موزه، کنسرت هال، هتل و غیره بسازم. بنابراین سعی و تلاشم این است که حرفهام را طوری یاد بگیرم که بتوانم در هر جای دنیا کارم را ادامه دهم. من مهندس مشاوری بودم که دنبال مدارکی تا نیویورک رفتم. سرمایهگذاریهایی که سازمان ملل برای کشورهای در حال توسعه انجام می دهد به نحوی است که بتوانند عوامل نظارت بر دخل و خرج آینده پروژهها را داشته باشد و از آنها استفاده کند، ما این اعتبار را داشتیم، اما هیچوقت استفاده نشد.
محمد سعید ایزدی، طراحی و برنامه ریزی شهرسازی
چند روز پیش از یکی از معماران سوال میکردم که پروژه شهرک غرب را تو ساختهای؟ گفت بله، اما آنقدر با کارفرما مشکل پیدا کردم که آن را در رزومه خودم نیاوردم. یعنی من حاضر شدم کانسپتکش جامعهای باشم و از آن به بعد برود برای خودش هر کاری خواست بکند. جریان رایجی شده که باید جلوی این جریان ایستاد تا حداقل به این گستردگی که امروز شاهد آن هستیم، نباشیم.
بهنظر من از عوارض بد رسانهای شدن جریانات معماری بازاری، ظهور این حجم از تولیدات ساختمانسازی است که در کشور صورت میگیرد. لذا نیاز به آسیبشناسی دقیق و جریانی که بتواند این فعالیت را کنترل کند دارد. این موضوع در جامعه دانشگاهی نیاز است. دانشجویان ما با ادبیاتی خو گرفتهاند که اساسا هیچوقت در عمرم فکر نمیکردم که با چنین چیزهایی روبرو بشوم. میگویند استادان به ما میگویند نما بزنید. نما زدن تبدیل به یک ادبیات بین دانشآموختگان معماری شدهاست. اساسا این یعنی ابتذال در حرفهی معماری! که شاید آموزش هم در آن بیتاثیر نیست و تعدد دستگاهها و مدارس معماری، باعث شدهاست که کیفیت آموزش معماری تنزل پیدا کند و برون داد آن معمارانی است که عمدتا به دنبال نما زدن هستند. چیزی بهغیر از این عاید معماری نمیکند. چند شاخهای صحبت کردم و از آموزش صحبت کردیم ولی بههرحال حاصل نهایی آن، جامعه حرفهای معماری است که در حال حاضر، متأسفانه خیلی پراکندهاست. کلنیهایی تشکیلشده است که حتی در درون خودشان انسجام ندارند.
بهنظر من دراینمیان، مجله معمار توانست پایهریزی خوبی برای جایزه معمار بکند و اسپانسری که خیلی بهدنبال معرفی خودش باشد را دنبال نکند. درست است بهعنوان یکی از سرمایهگذاران بخش خصوصی در صنعت ساختمان جایگاه تعریفشدهای دارد ولی مثل بقیه مجلات معماری، در جهت معرفی افراد خاص و معرفی هرکس پول بدهد، نبود و من مجله معمار، مسابقه معمار و جایزه معمار را خیلی مثبت ارزیابی میکنم و فکر میکنم که تا همین اواخر، دور آخر را نمیدانم، ارزیابی دقیقی از آن داشته باشم چون بعد از خانم سهیلا بسکی ساختارش به همریخته و خیلی نمیشود روی آنچه که سیاستگذاری میشود دست بگذاریم.
سامان سیار، معمار
قاعدتا دیالوگ، یک ادبیات میخواهد که از دغدغههای معماری میآید. اخیرا دارم روی این دغدغهها، که مشخص هستند، کار میکنم. در طول زمان و در معماری دنیا، مسائلی هست که معماریها را بههم وصل میکند. مثلا به تختجمشید میگوییم معماری و به کار میس وندروهه، لیبسکیند و … هم معماری میگوییم. اینها چه از نظر تکنیک، چه از نظر نحوه طراحی و منطق پشت هر یک و چه از نظر زمان ساخت خیلی با هم تفاوت دارند. ولی یک ادبیات که از دغدغههایی مشخص میآید اینها را به هم وصل میکند. جوابها با هم متفاوت است و اصلا قابلمقایسه نیست. گاهی جوابها در تضاد با هم قرار میگیرد، منتها مسئله این است که شما این دغدغهها را بشناسید و بتوانید با آن پروژه(با محیط، زمین، موضوع، کارفرما و … ) دیالوگی خوب برقرار کنید.
چیزی را تبدیل به چیزی که هست میکند و آن چیزی که “نیست” خودش یک شرایطی دارد. اگر بخواهیم به آن چیزی که وجود دارد اکتفا کنیم، اینجا نقش معمار تسهیلگر است و من این را قبول ندارم. من معمار را بهعنوان یک فرد خلاق باور دارم؛ ولی نه اینکه ایدههایش را به پروژه تحمیل کرده و سعی کند که آنها را با زبان پروژه تطبیق بدهد. البته هر دوی این کارها ممکن است و توسط آدمهای مهمی هم انجام شدهاست. کارهای دانیل لیبسکیند را که بررسی میکنید، میبینید پروژه مشخصی است که در موضوعات مختلفی قرار گرفته، ولی از آن طرف معماری مثل رم کولهاس وجود دارد که خودش میگوید “من چیزی را ادعا نمیکنم که بعدا در آن بمانم”! یعنی من معماری را اینگونه میبینم. البته این با دغلبازی خیلی فرق دارد و روندی معمارانه است که با دوزوکلک خیلی متفاوت است. همه هم متوجه میشوند، حداقل فضای روشنفکر معماری متوجه این ماجرا میشود که : یکی نسبت به معماری برخورد غیر ایدئولوژیک یا یکی نسبت به آن برخوردی هردمبیل دارد.
جریان با هم تفاوتی خیلی عمیق دارد و آن تفاوت درموضوع “ادبیات معماری” خلاصه میشود. یعنی آنجاست که معماران متوجه میشوند که مثلا رم کولهاس به diversity معتقد است، کارهایی که در سنگاپور و دبی انجام شده هم بر همین مبناست، پس چرا کولهاس را سوپراستار معماری جهان مینامند ولی به آنها چنین لقبی نمیدهند؟ چیزهایی که در دبی ساخته شده هیچکدام در تاریخ معماری جهان جایی ندارد، اگر شما بخواهید تاریخ معماری جهان را بنویسید، آنها را نمیآورید در حالی که آن معماری است که دنیا را پیش میبرد.
سید حمید ضیائیان، معمار
تفاوتی که فلسفه و حکمت دارند به نظرم این است که یک فیلسوف میتواند تمام عمرش را یکجا بنشیند، فیلسوف باشد و هیچ کاری هم نکند ولی حکیم نمیتواند هیچ کاری نکند! حکیم در زندگی حکیم است. اینگونه نیست که صبح تا شب بنشیند و فکر کند. حکمت در عرصه زندگی خروجی پیدا میکند. اخلاق یک اصل عملی است. اینکه من چه میکنم، برونداد عملی رفتارهای من است. کتبی هستند که از وجه نظری به اخلاق نگاه کردهاند و ریشههای قدیمی دارند. این ریشه ها در شرق بوده، به غرب رفته و دوباره به شرق برگشتهاست( منظور از غرب یونان است). بعضیها میگویند از ارسطو بهطور ویژه و قبلاز آن افلاطون و سقراط. خیلیها عقیده دارند که ماجرا به قبل مربوط است. در آن کتب، چهار قوه برای انسان برشمرده میشود که اولین آن حکمت است؛ قوایی که اخلاق بر آنها بار شدهاست. عدالت حکمت و بعد میگوید انسان حول دو محور اصلی برونداد دارد که جاذبه و دافعه است و وقتی دستهبندی میکنیم از لحاظ عقلی هم چیز سومی نمیتواند باشد. بعضی وقتها خود دستهبندی به ما خبر میدهد که دنبال سومی نگرد. جاذبه و دافعه است، دو چیز، و سومی وجود ندارد. بعد میگویند قوه شهویه یعنی هر آنچیزی که ما میخواهیم مال خود بکنیم هر آنچیزی که میخواهیم بدست بیاوریم. یکی شهوت خوردن دارد، یکی پول، یکی مقام و شهوت جنسی و … اینها انواع چیزهایی هست که ما میخواهیم.
ریشه ها در شرق بوده، به غرب رفته و دوباره به شرق برگشتهاست( منظور از غرب یونان است). بعضیها میگویند از ارسطو بهطور ویژه و قبلاز آن افلاطون و سقراط. خیلیها عقیده دارند که ماجرا به قبل مربوط است. در آن کتب، چهار قوه برای انسان برشمرده میشود که اولین آن حکمت است؛ قوایی که اخلاق بر آنها بار شدهاست. عدالت حکمت و بعد میگوید انسان حول دو محور اصلی برونداد دارد که جاذبه و دافعه است و وقتی دستهبندی میکنیم از لحاظ عقلی هم چیز سومی نمیتواند باشد. بعضی وقتها خود دستهبندی به ما خبر میدهد که دنبال سومی نگرد. جاذبه و دافعه است، دو چیز، و سومی وجود ندارد. بعد میگویند قوه شهویه یعنی هر آنچیزی که ما میخواهیم مال خود بکنیم هر آنچیزی که میخواهیم بدست بیاوریم. یکی شهوت خوردن دارد، یکی پول، یکی مقام و شهوت جنسی و … اینها انواع چیزهایی هست که ما میخواهیم.
مسعود فروتن، نویسنده، کارگردان، هنرپیشه
……………. نه نمیگذریم! اتفاقا من بحث دارم. یک کارگردان در سینما باید معماری بداند، ولی لازم نیست یک معمار سینما بداند. تو بهعنوان سینماگر میخواهی فضای خانه من را نشان بدهی، باید من را بشناسی و بدانی که چه تابلوهایی باید باشد، چه نویسندهای باشد چه لباسی باید بپوشد اینها همه را یک کارگردان سینما و تلویزیون باید بداند. باید عکاسی، گریم، طراحی لباس و … بداند. برای اینکه ممکن است صحنهای غمانگیز باشد و رنگ یک پیراهن صحنه غمانگیز را بهم بزند. باید اندازه و جای تصویر هم حساب شود. من معتقدم که یک کارگردان باید اندکی از همه هنرها بداند. یعنی فرق گریم بد و خوب و یا موسیقی بد و خوب را بداند و خوبش را انتخاب کند. درحالیکه نیاز نیست یک معمار موسیقی بداند. اگر بداند که خیلی خوب است، ولی نیازی نیست! کارگردان سینما مجموعه هفت هنر را باید بشناسد، هرچه بهتر بشناسد بیشتر در کارش موفق است.
……………. جهانبینی من روزبهروز دارد تغییر میکند و زیاد میشود. مسعود فروتنی که الان اینجا نشسته با ده سال پیش، خیلی فرق کردهاست. من الان به چیزهایی معترضم که ده سال پیش نبودم. پریروز برای فیلمبرداری رفتهبودم بهارستان و کلافه شدم که چرا مواظب ساختمان قدیم مجلس شورا نیستیم؟ چرا اجازه دادهاند که دور و بر آن چیزهایی ساخته شود؟ خود مجلسی ها را میگویم و نه آدمهای پولداری که میخواهند برج بسازند. آن ساختمان اصلا گم شده است. چرا؟ قدیمیها و کسانی که این ساختمان را ساختهاند به گردن ما حق دارند. برای آنکه چیزی را برای ما به ارث گذاشتهاند که باید مواظبش باشیم. نه اینکه عملا آن را از بین ببریم یعنی حتی (با ساختمان های جدید) جلوی دید زیباییشناسانه ما را گرفته اند. من اصلا تهران کنونی را دوست ندارم، ولی ده سال پیش جای دیگری را دوست نداشتم. البته من یک اعتقادی دارم که هیچکس در تهران غریب نیست و همه تهرانی هستیم. حتی اگر فقط بچه بودیم و آمدهایم اینجا، چون در تهران همه کس جا دارد. منی که دارم اینجا زندگی میکنم وقتی یک هفته میروم یزد، با اینکه عاشق شهر یزد هستم باز هم دوست دارم برگردم تهران سر خانه و زندگیم. ولی اینجا دیگر نمیتوانی نفس بکشی.
آرمین دانشگر، معمار ایرانی مقیم اتریش
من فکر میکنم این بازی و حرکت و چیزهایی که برایم مهم بوده است که مثلا یک جایی باشد بتوانید نفس بکشید و نور داشته باشد چون نور توی معماری خیلی مهم است و در فرهنگ ما هم مهم است و قبل از اسلام در فرهنگ ما نور بوده و حتی در اسلام آنجا که وحی میشود و غیره این نور و عطر و بو خیلی مهم است.این خاطرهها و تناسبات خیلی اهمیت دارد این حرکاتی که توی مسجد میرویم یا توی میدان نقش جهان میرویم و توی بازار یزد و غیره و این اعداد است که مثل موسیقی بالا پایین شده مثل کاری که باخ کرده.
من در کشوری دارم زندگی میکنم که موتزارت توی آن به دنیا آمده و بزرگ شده و موسیقی دارد انجام میدهد. کشوری که مهد موسیقی دنیاست و صادر کننده موسیقی بوده ولی امروز افرا جدید و مدرن آمدند یک کار جدیدی بکنند ولی این خیلی سخت است و فکر میکنم این سبکه است این پایه و اعداد است که اگر بفهمیم و برگردیم به اول صحبتم که هرچه سن بالاتر برود چون خیلی کار کردی به این عدد مسلط تر میشوی.
ما در هیچ و خالی بودن استادیم. خالی بودن در فیزیک صفر و یک در فرهنگ ما خالی و هیچ بودن نشانه تشنگی و عشق است و آنچه که دیده نمیشود ولی هست آن خداست. پس آن خالی بودن خیلی بیشتر ارزش دارد که بیاییم پر از تزیین و وسایل بکنیم چرا میگویند کار بنا بهتر است چون حداقل آن فضا را بهتر بلد است الان آن بچههایی که فارغ التحصیل شدند نمیتوانند به خوبی آن بنا، کار را بکشند.
ما یک جایی داریم که فقط مسابقههای شکست خوردهمان را گذاشتیم مثلاً من برای کارفرما ورق میزدم میگفتم ببین من این را سال ۲۰۰۲ انجام دادم میگوید چه ایدهای!
اینها را نگه دارید اینها عاملی هستند که شما ۱۹ سال پیش یک کاری کردید که امروز طرف را به وجد آورده است. مسابقه را ما برنده نشدیم شاید نفر آخر هم شده بودم ولی من آن روز عاشق آن خط بودم امروز هم عاشق آن خط هستم نگران نباشید زمان از نظر شما معنی ندارد بلکه پرده جلوی چشمان شما باز میشود و شما چیزهایی میتوانید ببینید که بقیه نمیتوانند ببینند و این هم فقط با تمرین فراوان میسر میشود.
آن موزیسین که موسیقی را میزند هم تکانی که به قلب شما میمیدهد در گوش شما فقط یک سری دیتا میدهد و تکان قلب شما از جای دیگری است.
مثلاً هر بار شما موزارت را گوش میدهید تکان میخورید من هر بار صحبت از عشق میشود انرژیم زیاد میشود و کنترلم را از دست میدهم.
نویسنده: جلال حسن خانی
